МАСТЕРА УФТЮГСКОЙ РОСПИСИ XIX-XX вв.

Уфтюгская роспись привлекала внимание многих знатоков русского народного искусства, но это яркое явление среди других центров по-прежнему нуждается в анализе интереснейшего для историка искусства материала, накопленного в музейных коллекциях.

Период собирательства произведений уфтюгского промысла в музеях Москвы, Петербурга, Архангельска, Вологды, Сергиева Посада, Сольвычегодска длится уже столетие. К числу самых первых относятся туеса, поступившие в ГИМ в 1891 году⁰⁰¹, а к последним — экспедиционные привозы ГРМ 90-х годов нашего века. Это вещи из известных собраний И.А.Гальнбека (ГЭ) и А.П.Бахрушина (ГИМ), художников Елизаветы Бем (РЭМ), Владимира Лебедева (ГРМ) и И.С.Куликова (Муромский музей)⁰⁰², приобретенные одним иэ основоположников фондов Этнографического отдела Русского музея Е.А.Ляцким и его корреспондентом художником Иваном Билибиным (РЭМ), такими знатоками и энтузиастами как И.И.Томский (первый директор Сольвычегодского музея) и Ю.А.Арбат (ВМДПиНИ).

Коллекции пополнялись через Земский Кустарный склад в Вологде и экспонатами выставок 1920-30-х гг. (в РЭМ и Сергиево-Посадском Музее-заповеднике). Экспедиционные привозы сформировали основную часть собрания уфтюгской росписи Отдела народного искусства ГРМ, значительно пополнили фонды РЭМ, музеев г.Архангельска⁰⁰³. Самые значительные по количеству собрания хранят Российский Этнографический музей и Государственный Русский музей.

Из публиаций посетивших Уфтюгу исследователей Н.А.Федоровой-Дылевой, В.М.Вишневской, Н.В.Тарановской, Ю.А.Арбата, В.Н.Полуниной известно, что местные мастера расписывали разнообразные предметы. Однако, промысел знаменит, главным образом, туесами. Они производились большими партиями, предназначались для продажи на рынках Вологды, Архангельска, Великого Устюга, Сольвычегодска и даже Москвы. Именно они чаще всего встречаются в музейных собраниях. Так, богатейшая коллекция РЭМ состоит почти полностью из туесов, за исключением одной прялки и «дупельки» (посуды с крышкой, выдолбленной из дерева и предназначавшейся для хранения муки и толокна). Коллекция Русского музея отличается большим разнообразием: кроме туесов, это прялки, лукошки, колыбель, хлебница и интерьерные росписи, выполненные местными мастерами.

Какого бы уровня сложности орнаментальные мотивы не украшали сохранившиеся памятники, как правило, все они доносят до нас тонкое композиционное чутье народных художников, глубоко чувствовавших фактуру мате-риала, назначение вещи, форму предмета.

При отсутствии датировок сложно проследить во времени как складывалось своеобразие уфтюгского декора, выкристаллизовывались основные элементы, шло развитие. Однако, возможно сделать некоторые предположения и выводы, опираясь на историю бытования и анализ росписи.

Именно стилистические особенности росписи одного из туесов, привезенных с родины промысла экспедицией ГРМ в 1965 г⁰⁰⁴, позволяют обратится к этому памятнику как к одному из ранних дошедших до нас экземпляров. Он украшен по сильно потертому розово-красному фону фантастическими растительными мотивами с круглым цветком-розеткой в основании и расходящимися по сторонам тюльпанами (или кринами-лилиями). Точное время изготовления туеса неизвестно, но очевидно, что это памятник со сдержанной графической манерой росписи, строгой симметирией, условной трактовкой растительных мотивов, четкой обводкой контуром демонстрирует древние художественные корни — близость уфтюгского декора с орнаментом на фресковых полотенцах Благовещенского собора в Сольвычегодске, великоустюгских сундуках и эмалях. Изразцы этих городов — Сольвычегодска, Великого Устюга и близко расположенного Красноборска, знаменитого своими старинными печами в начале 20 в.⁰⁰⁵, были не только источником орнаментальных мотивов. Они служили примером понимания роли свободного пространства как средства выразительности декора для народных мастеров, которым более свойственно было украшать вещи сплошным ковровым узором. Это качество, в определенной степени, и проявилось на уфтюгских прялках и «набирухах». Туеса же, с изысканно-сдержанной росписью по красному, самому «красивому» для крестьянских мастеров фону, или по естественному цвету бересты, продавались, и не только на сельских ярмарках, но и на городских базарах, в том числе и на грибном базаре в Москве⁰⁰⁶, и в городских магазинах (на туесе, купленном Иваном Билибиным в Великом Устюге стоит штамп магазина Новосельцева)⁰⁰⁷. Эта, главным образом, провинциальная культура ближайших городов Подвинья вместе с другими источниками, через народные корни не только питала промысел, но и, в определенной степени, предъявляла требования к внешнему облику потребляемого товара. Рынок регламентировал и закреплял мотивы и стилистику росписи на туесах. В сознании мастеров определялись каноны.

Туес из Петербургского Кустарного музея⁰⁰⁸ является самым ранним поступлением в уфтюгское собрание Отдела народного искусства ГРМ. Фонды Кустарного музея формировались, как известно, с 1876 по 1914 гг⁰⁰⁹, Памятник, предположительно, начала века, с написанным по оранжевому фону тюльпаном с разноцветными листьями, покоряет уверенностью и легкостью исполнения росписи, ее тонкой и сложной колористической гаммой, высокой культурой художника, подобравшего ее в расчете на особую сдержанную выразительность на ярком фоне. Выполненная в свободной манере, кистью, широким мазком с тонкими белыми и черными «оживками», роспись несет печать уже сложившегося уфтюгского своеобразия и делает туес — обычный предмет в крестьянском хозяйстве — ценнейшим украшением коллекции. «Кистевой каллиграфией» назвала это искусство В.М.Вишневская, сравнив краски на уфтюгских туесах с «тонкой и нежной гаммой красок древнерусских фресок»⁰¹⁰. А изящество и грациозность цветка, получившего широкое распространение среди других растительных мотивов в русском народном искусстве, не может заставить отказаться от мысли о далеких истоках этого образа в декоративном искусстве Востока. Тюльпан был одним из любимых орнаментальных мотивах на турецких тканях 17 в. И они наряду с другими привозными тканями были «непременной деталью древнерусского интерьера знатных сословий», «вносились в виде дорогих вкладов в церкви и монастыри…»⁰¹¹. Наиболее часто в орнаментике тканей использовались различные оттенки красного цвета, и характерным было «сочетание в одной композиции четырех цветков: розы шиповника, гиацинта, гвоздики и тюльпана»⁰¹². Интересно отметить, что до самого угасания уфтюгского берестяного промысла русские мастера предпочитали подобнуюсхему декора — на красном фоне фантастическую ветку-букет из различных цветов, включая и стилизованное изображение тюльпанов-кринов, а также цветка и плода, напоминающего шиповник.

Концы этой, разорванной не только географически, но и хронологически, связи, возможно отыскать в Сольвычегодске. В 17 — первой половине 18 вв здесь стараниями Строгановых концентрируется огромное богатство, которое становится культурным потенциалом Руси на долгие годы. В 19 в., скромный провинциальный городок, он все еще хранил значительные остатки былого величия в ризницах двух соборов, а также уникальную роскошь их внутреннего убранства. Для нас особенно интересна фресковая роспись на столбах Благовещенского собора, имеющая совершенно конкретный образец — турецкий золотный бархат 17 в. с пальметовидным листом в клейме, с тонкими цветочными ветками тюльпанов, гвоздик и мелкого шиповника⁰¹³.

О том, что в начале 20 в. народные мастера уже уверенно импровизировали кистью, изображая на туесах узнаваемых уфтюгских птиц и растительные мотивы — от скромных веточек до пышных букетов — свидетельствуют вещи из коллекции И.А.Гальнбека (ГЭ) и Этнологического отдела Московского Археологического института (на памятнике, хранящемся в Сергиево-Посадском музее-заповеднике, стоит печать института еще с «ятями»)⁰¹⁴, закупленные для Этнографического отдела Русского музея в 1902 и 1904 гг (РЭМ). Это виртуозное мастерство владения кистью художники будут демонстрировать на разных вещах и пронесут до самого конца истории промысла.

Вместе с тем известно, что уфтюгские мастера пользовались и пером. Перо и «живой» кистевой мазок изначально технически определили двойственную живописно-графическую природу росписи. Об использовании пера на Уфтюге писала Н.В.Тарановская, наблюдавшая работу художников в 1965 г.⁰¹⁵ Но, как показывают памятники самых ранних поступлений, именно на рубеже веков наиболее ясно проявляются элементы графической манеры. Это видно на группе туесов различной величины, украшенных традиционными для центра мотивами, где в разделке оперения птиц первична линия-контур, не оживляющая, а локализующая цветовые пятна. К числу самых ранних поступлений из этой группы, принадлежащих очевидноодному талантливому, анонимному, но достаточно известному в начале 20 в. мастеру, относятся туеса из РЭМ, закупленные в1902 и 1903 гг.⁰¹⁶ Им же расписан туес, переданный в 1912 г. с Кустарного склада Вологодского губернского земства в Музей Общества изучения Северного Края⁰¹⁷, и его же туеса хранятся в ГИМ и в архангельских музеях. Памятники с близкой графической манерой принадлежат к самым ранним поступлениям ГИМ в 1891 г⁰¹⁸. На них в тщательно выполненной условной имитации разноцветного оперения птиц — сеточкой, штрихами, волнистыми линиями — нельзя не заметить связи не только с птицей — традиционным древнейшим мотивом на изразцах и пряничных досках, но и более конкретных аналогий в изображении птиц на самых разных бытовых предметах, в том числе и на бураках Пермогорья — ближайшего к Уфтюге старинного центра графических северодвинских росписей.

Среди расписанных на Уфтюге предметов при их устойчивой ограниченности мотивов трудно обнаружить памятник, более непосредственно выявляющий связь с церковным искусством, чем хлебница из коллекции ГРМ⁰¹⁹. Расписанная по традиционному фону, с крестами-розетками на крышке и боковой стенке, она «выдает» уверенную руку мастера, умело справляющегося как с пером, так и с кистью, не только с уфтюгскими цветами — неотъемлемыми элементами росписи туесов, лукошек, прялок, — но и с мотивами иного характера. Птичка-ангел (или херувим, — но здесь она только с двумя крыльями и человеческим лицом) и дерево с условной трехчастной шаровидной кроной напоминают фрагменты сюжетных иконных композиций, рисованного лубка или книжных миниатюр.

В поисках истоков этого искусства логично было бы предположить о существовании контактов местных мастеров со старообрядческой культурой, ревностно хранившей художественные традиции в оформлении рукописных книг и рисованного лубка. О такой непосредственной связи с другими северными центрами народной росписи неоднократно писали исследователи, доказывая это фактически или только строя предположения. Но сама уфтюгская роспись, как и среда, в которой создавались вещи, уверенно датируемые нами концом 19 — началом 20 вв, не позволяют упрощать выводы.

Действительно, изготовление берестяных туесов не было необычной деятельностью для старообрядческих общежительств. В связи с этим уместно вспомнить рассказ К. Коровина о посещении им удивительного села Шалукта «в глуши тундры» во время его путешествия по Северу в 90-е годы прошлого века. Художник был поражен душевностью людей, красотой природы, деревянной церковью, сельской библиотекой. Село, жители которого все грамотны, не пьют водку, не курят, управлялось «стариками по выбору». От местного доктора Коровин узнал, что это «секта», и что строящаяся железная дорога от Вологды до Архангельска, наверное, уничтожит этот «оазис», с его изолированной жизнью, и «исчезнет этот замечательный честный быт». Для нас интересен тот факт, что на прощание в Шалукте гостям подарили «раскрашенные березовые туеса, замечательно сработанные тамошними художниками»⁰²⁰ .

Широко известен также более ранний опыт массового изготовления берестя-ных туесов в Поморье, в Выгорецком старообрядческом монастыре. Специальный выговский указ 18 в., регламентирующий это производство среди «трудников», т. е. работников, в большом количестве привлекаемых в обитель, запрещал, однако, украшение туесов «не по чину пустынному», «как слуды, так и басмення излишнего»⁰²¹.

Выговское общежительство прекратило свое существование в середине 19 в., но вместе со старообрядцами, покинувшими пустынь, продолжало распространять своитрадиции на обширную территорию Русского Севера.

Мы не знаем, как расписывали туеса в загадочной далекой коровинской Шалукте. Но выговские олонецкие туеса, украшаемые в 18 в. тиснением, прорезной берестой и слюдой, широко известны. Известно также, что и на Уфтюге, как и во многих местностях России в 19 — начале 20 вв. Украшали туеса чеканкой⁰²².

В 1940 г. Н.А.Федорова-Дылева в д.Верхне-Андреевской на Уфтюге общалась с мастером В.В.Трапезниковым, «который расписывал туеса или покрывал их чеканным узором». «Чеканы достались ему от отца. Этот мастер любил располагать узор в шахматном порядке: чередовались ромбы, в которых помещался «кустик», »решеточ-ка» и круглая розетка -«кружок»⁰²³. Один из туесов, украшенных таким образом, был привезен исследователем и хранится сейчас в РЭМ. Его чеканный узор, предшествовавший росписи и существовавший какое-то время параллельно с ней, был, возможно, отголоском древней традиции изготовления тисненых книжных переплетов из кожи, и выражал одновременно внутреннюю глубинную потребность народных мастеров в «мирских украсах», непоощряемых строгими старообрядческими правилами 18 в.

В целом, Сольвычегодский уезд считался одним из самых «зараженных расколом» уездов Вологодской губернии. Раскол проявился здесь приблизительно в 70-х гг. 17 в. и был занесен выходцами из Архангельской и Олонецкой губерний⁰²⁴. В начале 20 в. здесь еще проживали старообрядцы — прямые потомки поморских раскольников⁰²⁵.

Большое влияние на весь Двинский край имело также крупное общежительство в Завальских лесах. «Завалом» называли место в лесу, расположенное примерно в 30-ти верстах от Черевкова. Здесь в 18 в. были погребены настоятели этих скитов Герасим Вощиков, уроженец Архангельской губернии, и Матфей, в иночестве Макарий, уроженец Ярославской губернии, почитающиеся среди раскольников святыми. Завальские скиты сгорели в 30-е гг. 19 в., но известно, что еще в начале 20 столетия Завал был местом паломничества и поклонения. И, возможно, не изжиты были еще его традиции как центра переписки книг — «Герасим любил писать книги и написал немало псалтырей, часовников и святцев… и даже Пролога»⁰²⁶. Но непосредственно район реки Уфтюги не отмечен в отчетах о миссионерских поездках начала 20 в. как представляющий какую-либо особенную опасность для официальной церкви, в отличие от Нижней Тоймы и Черевкова, где проводился даже миссионерский съезд. А село Верхняя Уфтюга, наоборот, славилось своим красивейшим храмом Дмитрия Солунского (1784 г.), что строили, по легенде, «всем миром»⁰²⁷. Сохранившийся до наших дней, он представляет собой не только уникальный образец деревянной шатровой архитектуры, но ценен и как свидетельство архаичности художественных вкусов заказчика — жителей Верхней Уфтюги. Во второй половине 18 в. в Подвиньи уже не строили церкви с подобным шатровым завершением⁰²⁸.

Ближайшее к интересующему нас району поселение старообрядцев находилось в «40 верстах вверх по Уфтюге от Куликова, в д.Слобода». В 1960-е гг. местные жители рассказывали Н.В.Тарановской о «суземцах», «староверцах», что хоронились там в лесах, в «суземе». Они делали прялки, потом плавали вниз и продавали их по деревням⁰²⁹. Но роспись, которой украшались эти прялки, представляет собой еще недостаточно изученное искусство самостоятельного центра. Его отличает подчеркнутая архаичность в трактовке традиционной солярной символики и Древа жизни. Четкая цветовая и геометрическая ритмика, композиционная конструктивность, симметрия связывают этот «условный» язык росписи с рельефностью и обобщенной пластикой северного резного декора.

Среди мастеров, расписывавших прялки в д.Слобода, известны имена Василия Булыгина, Сергея Егоровича Большакова; одно из ружей, украшенное живописным геометрическим орнаментом, приобретенное экспедицией ГРМ, сделано в 1890 г. Егором Степановичем Трапезниковым. Эти фамилии указывают на возможную далекую родственную связь жителей старообрядческого, по легенде, центра с мастерами росписи туесов, среди которых также известны имена Большаковых и Трапезниковых. Обращает на себя внимание последняя фамилия. Трапезниками называли в Вологодской губернии в 18 в. людей, поддерживающих порядок, чистоту и тепло в церковных помещениях, являющихся одновременно и сторожами. Известно, что к церковным сторожам предъявляли определенный набор требований, в том числе и грамотности, их назначение происходило особым церковным указом⁰³⁰. Опись 1625 г., цитируемая Б.И.Дунаевым, содержит сведения о существовании «у Соли на посаде… 28 дворов поповых и дьяконовых, и просвирницыных, и трапезниковых не тяглых…»⁰³¹.

Вполне логично предположить, что, после отказа священников вести богослужение по «новым книгам», из их числа пополнялись раскольничьи поселения в лесах по Северной Двине и в «суземе» в верховье Уфтюги (относительно близко расположенном от Сольвычегодска) в том числе. Из сообщений участников миссионерского съезда, проходившего в Черевково в 1903 г. известно, что еще и тогда, в начале 20 в., были живы раскольники «происхождением из духовного рода»⁰³².

Творчество мастеров разных районов на Уфтюге — д.Слобода и центра росписи туесов — сближают общие предпочтения в выборе фона, общие корни изобразительных мотивов: тюльпанов-колокольчиков, волютообразных листьев, сама ограниченность орнаментальных мотивов, почти полное отсутствие сюжетной повествовательности, одновременная возможность сочетания тонкой графичности и «кистевой материальности». Все эти признаки взаимосвязи, тем не менее, оставляют ясную смысловую грань, отделяющую творчество мастеров — представителей различных слоев крестьянской культуры и различных центров росписи. Вместе с тем, эти сопоставле- ния могут указать на общие глубинные базовые изобразительные традиции, на которых позже возникли не только эти два различных центра, но и которые оказали влияние на графические центры росписи Северной Двины.

В связи с этим предположением интересен мастер Андрей Назарович Нагишов (1855-1932). Он жил на границе между двумя центрами, в деревне Подковская. Родился в середине 19 в., уезжал в Петербург, где резал и золотил иконостасы. После революции вернулся на Уфтюгу, резал и расписывал прялки⁰³³. Одна из них хранится в собрании ГРМ⁰³⁴, другую, из коллекции Сольвычегодского историко-художественного музея, можно приписать ему же, основываясь на характерных оригинальных особенностях почерка художника⁰³⁵. Живописный орнамент с тонко и тщательно выполненным сложным набором геометрических и условных растительных мотивов несомненно хранит композиционную связь с прялками Слободы, одновременно придает общий доминирующий оттенок графичности декору. Истоки почерка мастера — в резьбе и, возможно, в более древних традициях, на которых он сформировался на родине, на Уфтюге, во второй половине 19 в. как мастер, еще до отъезда в Петербург.

В современном научном анализе кистевых росписей в Вологодском крае, куда исследователи относят и центр росписи туесов на Уфтюге, большое значение отводится влиянию пришлых мастеров-отходников, «принесших на патриархальный Север новые художественные предложения, яркую раскраску, маховую кистевую роспись фасадов и интерьеров крестьянских домов»⁰³⁶. Известно, что на Уфтюге, кроме местных мастеров, работали вятские и костромские красильщики, но только Иван Степанович Юркин оставил кроме подписи на своем произведении и дату — 1928 г. Более ранних датировок, как свидетельства «очень давнего», известного только по рассказам⁰³⁷, обычая расписывать избы отходниками из других губерний, нет, поэтому мы не имеем возможности проследить влияние этих привнесенных извне живописных традиций на формирование уже сложившегося в начале 20 в. почерка мастеров — авторов уникальной росписи туесов на Уфтюге. Но совершенно очевидно, что главным фактором жизнеспособности промысла явилась творческая народная среда, впитавшая самые разные культурные влияния и сумевшая сохранить свою традицию.

Известных имен мастеров, работавших на промысле на рубеже веков и в 20-м столетии — около десятка. Хотя также известно по материалам обследования кустарной промышленности, что в середине 1920-х годов их было около 60-ти, и по сравнению с 1914 г. промысел заметно угасал⁰³⁸. Далеко не все эти имена могут быть соотнесены с конкретными вещами, а единичные экземпляры памятников — выявить творческий почерк, а тем более творческий путь художника. Такими единичными атрибутированными образцами представлено искусство Ивана Григорьевича Трапезникова в ВМДПиНИ и Большакова Семена Артемьевича в ГРМ и в частном собрании в Москве. Известны только два лукошка, расписанные Яковом Ефимовичем Трапезниковым, и демонстрирующие мастерское умение украшать протяженные узкие горизонтальные поверхности боковых стенок, диктуюшие отличнуюот туесов композиционную схему. Интересно отметить, что только он и еще В.В.Трапезников «сажали» под куст не только птицу, но и грибы.

Одна из ярчайших фигур на промысле — Александр Дмитриевич Кувакин. По сведениям В.Н.Полуниной и Ю.А.Арбата Кувакин умер в 1933 г.⁰³⁹, из экспедиционных записей Н.В.Тарановской известно, что он не дожил и до 50-ти лет. Талантливый мастер широкого диапазона художественных возможностей, он расписывал самые разные предметы: прялки, туеса, трепала, лукошки. В коллекции Русского музея есть также интерьерные росписи «цветами» и «под мрамор», выполненные им в 1929 г.⁰⁴⁰ Благодаря авторской подписи на двери комплекса из Березонаволока его кисти можно отнести и несколько других интерьеров на Уфтюге, опубликованных В.Н.Полуниной без указания авторства⁰⁴¹. Прялка из ГРМ, расписанная Кувакиным в 1924 г.⁰⁴², интересна не только как образец художественного почерка, пример высокого мастерства и тонкого композиционного чутья, но и своеобразная «визитная карточка» — выразительной белолицей пряхой, какими он украшал свои прялки. На опубликованной В.Н.Полуниной прялке Кувакина на оборотной стороне лопасти также изображена женская фигура⁰⁴³.

С именем этого же художника можно определенно связать и группу туесов, известных по различным источникам, с изображением белолицых Сиринов. Один из них находится в коллекции ГРМ⁰⁴⁴. Стилистический анализ растительных мотивов, связь Сиринов с белолицей пряхой на прялке позволяют достаточно убедительно приписать авторство А.Д.Кувакину. Рисунок Н.П.Колпаковой с аналогичного туеса, сделанный ею на рынке в Архангельске в 1927 г. во время экспедиции⁰⁴⁵, позволяет датировать памятник 20-ми годами нашего столетия, что совпадает с временным диапазоном творческой биографии Кувакина. С его же именем можно связать группу туесов с Сиринами из РЭМ⁰⁴⁶ и туесов, известных по публикации в альбоме С.Соколова и И.Томского «Народное искусство Севера России» (1924 г.)⁰⁴⁷. Происхождение и история бытования этих памятников, в свою очередь, связаны с I ВСХВ — «первым смотром достижений советского сельского хозяйства», открывшемся в августе 1923 г. в Москве⁰⁴⁸. В отделе «Старая и новая деревня» выставка включала в себя и старинный крестьянский двор из Архангельской губернии. Утварь и предметы быта, наполнявшие этот двор, представляли собой коллекцию тех предметов старины, «которые еще прочно сохранялись в народном быту дальнего Севера». В отделе «Кустарная промышленность» Московский кустарный музей экспонировал вещи, выполненные по его заданиям и под его контролем, а Музейный Отдел Главнауки Народного Комиссариата Просвещения представлял коллекцию старинного крестьянского искусства из Российского Исторического музея, включающую, среди прочих памятников, расписные бытовые изделия, в том числе бураки и лукошки. В том же разделе Кустарной промышленности отдельно был представлен «экспортный товар», где вместе с матрешками, точеными яйцами, кружевом экспонировались и изделия из бересты⁰⁴⁹.

Илья Иванович Томский — основатель и первый директор Сольвычегодского историко-художественного музея — сам покупал туеса у А.Д.Кувакина на Уфтюге, собирая экспонаты для ВСХВ. Свидетельства об этом сохранили записи в старых инвентарных книгах музея в Сольвычегодске. Часть собранного материала осталась в местном музее, часть опубликована Томским в упомянутом выше альбоме и разошлась после выставки по музейным собраниям России. Возможно предположить, что Томский, человек широко образованный, — он закончил Духовную Академию и учился в Археологическом институте, консультировал Кувакина. На туесах, связанных с ВСХВ, мастер попытался расширить круг традиционных мотивов, вводя изображения Сиринов, льва, лося (или оленя), человеческую фигуру, стилизованные растительные мотивы Древней Руси. О том, что Кувакин разрабатывал элементы орнамента на бумаге, свидетельствуют сохранившиеся в НИИХП копии с его зарисовок, сделанных в1920-е гг. И, вероятно, Александр Дмитриевич Кувакин стоял у истоков создания артели бурачников на Уфтюге, организованной в 1930 г. Известно, что туеса в ней расписывались по его рисункам⁰⁵⁰.

Наибольшим количеством памятников представлены в музейных коллекциях те мастера, с которыми непосредственно общались участники экспедиций. Это В.В.Трапезников, Н.Д.Трапезников — бывший председатель артели уфтюгских бурачников, М.Д.Вишняков В РЭМ — около десятка небольших туесков Григория Павловича Андреева, украшенных «изящной и нежной росписью», по выражению Н.А.Федоровой-Дылевой, которая и привезла их из экспедиции в 1940 г.⁰⁵¹ Тогда же поступили в РЭМ туеса и «долбленка», расписанные В.В.Трапезниковым. В.Н.Полунина пишет о нем следующее: «Василий Васильевич имел прозвище "Васька-бубен" за свой нрав, игры с детьми, для которых он находил время делать маленькие игрушечные туески»⁰⁵². Видимо, в соответствии со своим нравом, Василий Васильевич не ограничивался только цветами, грибами да «курой», которой тоже «подбрасывал» зерна на своих туесах. Один из туесов РЭМ он украсил очень темпераментно охотой в лучших повествовательных традициях изображения этой сцены крестьянскими художниками других центров — Пермогорья, Мезени, — с елкой, птицами, белкой, собакой и стреляющим из ружья человеком, с дымом из ружья, и подписал, как иллюстрацию к азбуке:»охотник». В ГРМ, кроме двух туесов с неоспоримым авторством В.В.Трапезникова, есть также неатрибутированный туес со сценой охоты. По своеобразной манере написания цветка с противоположной стороны, форме туеса и колориту можно также предположить его принадлежность руке «Васьки-бубна».

Полнее всех в музеях представлено творчество Дм.М.Новинского, прожившего долгую жизнь, одного из самых уважаемых на промысле мастеров. Туеса 1920-х, 1940-50-х и 60-х годов представляют его как талантливого художника, превращающего скупой набор традиционных уфтюгских мотивов орнамента в богатый праздничный декор. Рука его всегда узнаваема и «выдает» яркую художественную индивидуальность, одну из тех, которыми жил промысел на протяжении своей истории и вместе с которыми умерло это искусство.